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好莱坞梦幻工厂的“乡音”  

2009-04-17 16:14:22|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    好莱坞如同一座瑰丽的梦幻工厂,而欧洲电影人则是其中的工程师,包括葛丽泰·嘉宝、玛琳黛·德丽、安东尼奥·班德拉斯等巨星,也包括刘别谦、希区柯克等导演。这些英国人、德国人、法国人、西班牙人抒写着电影神话,将各种“乡音”织进了电影故事。而今,又受到拉丁美洲和亚洲电影的挑战。《好莱坞:欧洲电影人之梦》([法]布盖著严敏、朱震芸译)新近推出,向读者展现了好莱坞文化的巨大影响力,又呈现出可超越的空间。

    古典作品:“莎士比亚的作品是圣经”

    美国和英国的关系,从政治上看,不,首先从文化上看,一直都是很密切的。尤其是英国文学的经典作品之浩瀚、改编电影之繁多,足以表明,这一传统是属于两国共同的遗产。

    同时,可以看到,不管这种改编被视为“欧洲”题材,或者更多是被视为欧洲导演优先保留的“奇妙”题材,但事实上常常都是分派给流亡的欧洲电影人去拍摄的。

    莱因哈特和黛德丽将《仲夏夜之梦》搬上银幕乃一例。在另外一些例子中,欧洲和美国导演们的“亲英性”也得到了佐证,不论是刘别谦还是莱文。

    尤其是莎士比亚的戏剧和英国19世纪作家的小说,其改编以不间断的方式贯串于整个美国电影史。

    将拍电影视为“劳工大学”的D.W.格里菲斯曾迫切要求电影拥有像文学一样的表现自由。换言之,他特别推崇“莎士比亚的作品是圣经”,一直梦想把莎士比亚的历史剧搬上银幕。尽管这一宏大计划未完成,但是改编莎士比亚戏剧在美国电影早期的十多年里数不胜数:《哈姆雷特》、《尤利乌斯·恺撒》、《李尔王》、《麦克白斯》、《理查三世》、《暴风雨》、《国王之夜》、《冬天的故事》、《辛白林》(系莎士比亚根据薄伽丘故事改编的戏剧)、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》、《随你所愿》、《温莎的风流娘们》、《驯悍记》等,在1908年至1914年间接连搬上银幕。

    随着好莱坞古典主义的崛起和兴盛,上述这批早生的莎剧电影便消失了。不过,与莎士比亚戏剧有关的素材仍然呈现于电影中。像马克斯·莱因哈特专门在自己作品里暗示莎士比亚戏剧的做法,在刘别谦的影片里也屡见不鲜,而且别出心裁——例如把《哈姆雷特》和《威尼斯商人》用作《生存还是毁灭》的互文本;另外,俄国文学评论家别林斯基就《理查二世》所写的评语也被刘别谦作为关键的相关素材加进《布鲁尼·布朗》一片里,而这在马格利·夏普的原著小说里是没有的。约翰·福特的影片里也常常借用莎士比亚的其它一些戏剧,甚至加在美国色彩特别浓厚的西部类型片里(如《我亲爱的克莱门汀先生》)。在莱因哈特为华纳公司改编了《仲夏夜之梦》12年以后,乔治·顾柯这位舞台出身的精雕细琢的导演,为米高梅公司改编了《罗密欧与朱丽叶》,然后又提议借用《奥赛罗》的主题拍了一个改编版本《双重生活》,由英国男星罗纳特德·考尔门主演。

    大家都知道奥逊·威尔斯对莎士比亚戏剧的热情,这位演员兼导演的热情如此之高,在好莱坞得不到充分施展机会——他只同麦库利剧院合作上演了《麦克白斯》后便去了欧洲,在十分困难的条件下执导了《奥赛罗》和《福斯塔夫》。曼凯维兹则起用一个混合型、以美国演员为主的演出班底改编拍摄了《尤利乌斯·恺撒》(马龙·白兰度饰马克·安东尼)。该片的好莱坞矫饰主义曾招致罗兰·巴尔特的一番挖苦,这是很不公平的。

    曼凯维兹还提议借用本·约翰逊一生描写伊丽莎白时代的戏剧《沃尔蓬尼》的主题,拍摄了一部改编得相当出色的《为三只胡蜂筑巢》。鉴于莎士比亚戏剧的模式明显受限于剧场演出的模式,当电影乐于从小说或原创剧本中汲取灵感时,莎剧的改编便落潮了,但这一消失并非是一去不复返的。

    英国演员兼电影导演肯尼思·布拉纳格十分审慎地改编了《亨利五世》,后又签约拍了一部巨片《哈姆雷特》,但它是 19世纪的古装片,技巧上是英国式的,而美学上是美国式的。演出阵容中既有英国演员(占大多数),又有家喻户晓的美国明星(查尔顿·赫斯顿、杰克·莱蒙、罗宾·威廉斯)。

    在另一部美、英合拍的《失爱之痛》里,布拉纳格把故事移师至第二次世界大战前夕,不过幸运的是运用“好莱坞黄金时代”的模式来改编莎剧。该片融合了音乐片、英国喜剧片和滑稽片的元素。

    如今,在戏剧里,将不同时代、不同媒介、不同娱乐方式“杂糅”在一起,已蔚为潮流。这点也证实了好莱坞改编的意图和努力最自由自在,最远离学究模式。

    艾尔·帕西诺的《寻找理查德》就是如此。它是这位影星的自画像,他自问美国是否为莎士比亚着迷。

    还有巴兹·鲁曼这位歌剧出身的澳大利亚导演执导的现代版《罗密欧与朱丽叶》。不过应该看到,早在布拉纳格和鲁曼之前,将莎剧和音乐喜剧联姻,已经由乔治·西德尼实践过了(如《吻我,凯特》,改编自《驯悍记》),同时还有罗伯特·怀斯和杰罗米·罗宾斯执导的《西区故事》,它是将《罗密欧与朱丽叶》移植到美国的现代版,由莱昂纳德·伯恩斯坦作曲。

    莎士比亚戏剧被搬移到美国,不但是作为“文本”,而且是作为剧场实践。它们被转型并加以现代化处理,显然十分生动,但难以辨认。

    以狄更斯为代表的英国小说

    同样的观察适用于英国小说、主要是19世纪的小说。

    第一位是狄更斯,他的小说最适合被改编,1908年至1913年间,有《诺埃尔的故事》、《生火炉的孩子》、《大卫·科波菲尔》、《古董店》、《马丁·丘兹卢威》、《匹克威克先生外传》、《奥立弗·屈斯特》、《小陶丽》。

    其中,堪称兼收并蓄的“杂交”范例的是格里菲斯的《两个孤儿》。它改编自法国昂内利和利尔蒙撰写的情节剧,故事发生在法国大革命时期。

    此外,好莱坞古典时期还上映了一部“正式”改编影片,它由塞尔兹尼克为米高梅公司监制,导演是杰克·孔威,由英国男星罗纳德·考尔门饰男主角西德尼·卡尔顿,这就是《双城记》,它在法国发行时,狄更斯的原著小说尚鲜为人知,因为其书名被改为《圣-埃弗利蒙侯爵》。片中巴士底狱广场这一宏伟的场面交给两位“ 好莱坞的欧洲人”——俄国的瓦尔·刘顿和法国的雅克-图尔纳拍摄(1935)。

    在同一时期,马穆里安交出了萨克雷《名利场》的改编版本(是美国摄制的第三个版本),但片名叫《贝基·夏普》。整个制作十分奇妙,是第一部用三色彩色摄制的剧情长片。米里安姆·霍普金斯的表演令人难忘。

    在最新版《名利场》里,也采取了类似的处理。该版本是美国制作,贝基一角派给美国女星蕾丝·威瑟斯明(她周围是一大批英国演员),导演一职则交给了印度的米拉·奈尔,借以呈现出双重的原创性。该片刻意突出原著和萨克雷一生(他生于印度)中的异国元素,同时又在玩弄所谓的“差异性”——对于贝基这个玩世不恭的人物来说是恰如其分的。

    这种努力并非独见于此一片,在近年来一些改编电影里都可找到佐证,例如根据笛福小说改编的《莫尔·佛兰德斯》,该片导演是潘·邓汉姆,女主角由得克萨斯州女星罗宾·顿特担任。再如根据狄更斯小说改编的《远大前程》,导演是墨西哥人阿尔方索·夸隆,罗伯特·德尼罗出演逃跑的苦役犯麦格维奇。该片明显现代化和美国化了。在这之前,侨居美国的库布里克已经出色地改编了萨克雷的另一部小说《巴里·林登》。它是英国制作,在英国和爱尔兰拍摄,演员大部分是英国人和爱尔兰人,但是两位主角却由两位美国明星扮演。

    为好莱坞增光的英国“经典作品”

    英国的很多“经典作品”长期以来一直为好莱坞增光,我们可以举出一大堆改编成电影的例子:如改编自乔治·杜·莫里埃的《翠丽贝》、《彼得·艾伯特逊》(均由海瑟威导演);改编自沃尔特·斯科特的《鲍勃·洛埃》、《伊凡霍埃》(后一部先是布雷农导演的默片版,部分外景在英国“实地”拍摄,后又有理查德·索普的彩色版);再如改编自勃朗特姐妹的《呼啸山庄》(高德温公司的一部出色制作,导演威廉·惠勒,演员大部分是英国人,如劳伦斯·奥立佛、梅尔·奥白朗、大卫·尼文)、《简爱》(雷电华公司出品,导演罗伯特·斯蒂文森,主演奥逊·威尔斯和琼·芳登,该片迄今已多次被重拍);改编自哈代的《苔丝》;改编自康拉德的《吉姆勋爵》、《胜利》;改编自R.D.布莱克莫尔的《劳拉·杜恩》;改编自奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》等。

    在改编中,我们还可以增加一些借用其情节的“古典改编本”,例如改编自奥斯卡·王尔德的《少奶奶的扇子》(默片版,刘别谦导演)、《彼得·潘》(默片版,导演布雷农;后又有迪斯尼的动画版,近年来又有根据巴瑞传记改编的《寻找梦幻岛》,由强尼·戴普主演。

    之所以改编得那么多,原因多种多样:替年轻观众挑选“古典作品”、为童星设计角色(例如“小子”杰基·库冈出演1922年版本的《雾都孤儿》、弗雷迪·巴瑟洛缪作为英国童星出演顾柯导演的《大卫·科波菲尔》、杰基·库冈再次出演维克多·弗雷明导演的《宝藏岛》等)、为电影留下遗产,还有,通过戏剧化向传统过渡。

    事实上,正是在这最后一个原因上,有一点值得一提:有许多英国小说(或其它国家的小说)在搬上银幕之前就已经成为舞台改编的素材了。这一现象产生了多种结果,其中之一是使得戏剧模式与小说模式之间的差别相对缩小。

    “戏剧化”现象容易使好莱坞和英国之间的关系更加密切。戏剧在伦敦十分繁荣,而语言上的共通性也使百老汇和伦敦西区之间的交流更加方便。

    这里补充一下,多年来在伦敦西区一个反向的过程已经迅速发展起来,即从一部电影出发,反过来被改编成舞台剧或音乐剧,例如安德鲁·洛埃德·韦伯将比利·怀尔德的《日落大道》改编成音乐剧,于1993年在伦敦首演。

    从另一方面看,这种“戏剧化”又回到了自由改编的传统,亦即戏剧(正剧)不再从属于文学。但是这种传统似乎较少地为法国文化所认可。在法国文化中,首先要坚持对原著作品的忠实。

    显然,在许多情况下,一些“经典作品”的改编本如今早已被人们遗忘。但是它们对原著的再度挖掘,使原著再次“复苏”。

    《剧院魅影》就是这样。它是个新版本,韦伯为它配的音乐也具有“好莱坞风格”的特点:对原剧的歌词处理十分自由;保留音乐剧能引起古典音乐或歌剧音乐回响的特点;对白易懂;哥特式“气氛”的场面不断交替;全剧充满幽默;安排一个生动又活泼的“坏人”角色,他兼有莱尔德·克雷加和维克多·布奥诺的血缘——在此前已经有《剧院魅影》的两个好莱坞改编本,一个是1948年版本,另一个是1960年版本。

    咄咄逼人的亚洲电影

    如果说“外国人”给好莱坞带来的成果,特别是艺术方面的成果长期以来一直是欧洲人占主导地位的话,那么人们清楚看到,这一情况已经发生变化。

    西班牙语系的电影人(大都来自拉丁美洲)应予以优先考虑。昔日红星丽泰·海华丝的“西班牙女郎”风韵早已显得平庸,号召力远不如珍妮佛·洛佩兹。现在,连墨西哥导演都获邀在好莱坞拍片。

    给世人印象更深刻的是,现在好莱坞与亚洲尤其是香港的关系迅速发展。随着香港影星(李小龙、成龙、杨紫琼)、香港导演(吴宇森及1993年以后的林岭东、徐克)、动作设计师(袁和平、袁祥仁、熊欣欣)纷纷来到好莱坞一试身手,这一趋势大大增强了。

    2000 年,李安(在纽约接受教育)的《卧虎藏龙》由哥伦比亚出品,获得了奥斯卡奖最佳外语片,也获得了全球性成功。这部影片由华人执导,被让-艾蒂安·皮埃利郑重地定性为“新古典主义的杰作,它实际上同已有20年演进史的‘武侠片’(侠客片)风马牛不相及”,并且是以对这种类型片几乎无知的西方观众为对象的。

    的确,这部作品被证实为一种有意识的杂交式创作:保留东方的传统元素(例如片中玉娇龙在客栈里打斗这场壮观的戏,就很经典),又融入惊奇漫画里常见的特效。片中,新疆一个长段落拍得颇具西部片风格,甚至那把藏在皮靴里的刀,也同《鲁西的甜吻》如出一辙。

    好莱坞的类型片是极其丰富多样的,但其主要的类型片如犯罪片,还有西部片、奇幻片、侠客片和史诗片,都被证实同香港电影有着一些可转化的亲近性。

    约翰·卡彭特的《妖魔大闹唐人街》(1986)公开地仿效了徐克的《新蜀山剑侠》(1983)以及徐克的影像世界:在那里,功夫和中国魔法共冶于一炉。

    同样,在《杀死比尔》里,这位美国导演受“中国武术”启发的灵感,又加以充分的发挥。该片里,刘家辉饰演新娘(乌玛·舒曼饰)的武术老师;打斗场面也全部由袁和平设计。袁和平在协助沃卓夫斯基兄弟拍《黑客帝国》时,已经显示出他的才华。

    从西米诺的《龙年》、斯科塞斯的《昆仑》和贾木许的《幽灵狗:忍者之路》等影片来看,东方——其“哲理”长期以来一直给予美国的艺术家们以启迪,今后将继续展现出其异国情调的无可媲美的丰富性。这情况如同当年德国的“魔法”被超现实主义风格取代一样。

    将中国或日本的风格元素嫁接或移植到好莱坞的“组织”上面,一定会产生出“美味”的“杂交”品种来——例如彼得·海亚姆斯的《火枪手》就向徐克借用了他的替身演员和动作设计师熊欣欣,还把这位中国导演在《黄飞鸿》里所设计的“踏梯戏”嫁接入西方的侠客片——不过也会造成表意上的混淆不清。例如水在日本的恐怖电影里喻示不吉祥的祸水,但到了中田秀夫改编自己原著而拍摄的美国版《午夜凶铃2》里却成了洗礼和重生的圣水。中国或日本的鬼魂到头来让西方的恐怖片恢复了生气。

    欧洲电影人面对西班牙语系和亚洲电影人的咄咄逼人之势,却步步退却。

    上海人民出版社出版

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